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古代诗歌

  我们欣赏古代传诵的诗歌,探讨它的艺术技巧,就要探讨它的艺术构思,接触到古代诗歌的创作问题,这里想谈点粗浅的看法。

  第一,谈谈古人为什么要创作,这就是“诗言志”和“诗缘情”的说法。这两种说法虽稍有区别,其实是统一的。汉代《毛诗序》说;“在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”情和志是结合的。晋代陆机《文赋》称他学习古代典籍,提出“颐情志于典坟”,讲到从古籍中陶冶性情,情志并提;讲到创作前,“心懔懔兮怀霜,志眇眇而临云”,提到心情警惕,志趣高洁,也是情志并提的。再看陆机的创作,像《猛虎行》:“渴不饮盗泉水,热不息恶木阴。恶木岂无枝,志士多苦心。”他很注意志趣,听到盗泉的名称不好,就不喝它的水。那他为什么提出“诗缘情”的说法呢?因为汉朝人讲“诗言志”,也讲“情动于中”,但汉朝人讲的情是“发乎情,止乎礼义”的情,这个情是合乎礼义的情。

  

  到了汉末的《古诗十九首》一类的诗,作者冲破了“止乎礼义”的束缚来抒情,陆机赞赏《古诗十九首》一类的诗,所以把“诗言志”改为“诗缘情”。其实陆机自己还是情志并重的。因此,谈到古人为什么要作诗,还是为了言志抒情。王国维《人间词话》六二节讲《古诗十九首》;“‘昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。’‘何不策高足,先据要路津?无为久贫贱,轗轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者,以其真也。”这两首诗,一首说“空床难独守”,一首只想追求功名富贵,都是发乎情不合乎礼义,不合乎“诗言志”的要求,所以要提出“诗缘情”来。但陆机自己的作品,却是情志结合的。刘勰在《文心雕龙·明诗》里也是情志结合的,他又提出“诗者持也,持人情性”,使人的性情归于正确,可见他更重在志。所以古人的创作,还是在为了表达情志。就言志说,跟立意结合。

  陆机《文赋序》:“恒患意不称物,文不逮意。”就怕立意同事物不相称,意不能恰好表达事物;又怕文不逮意,文辞不能恰好把意表达出来。这就在表达情志上接触到立意了。宋朝范元实《诗眼》讲到黄庭坚认为唐朝崔涂的《孤雁》诗极有名,但看了杜甫的《孤雁》诗,就觉得崔涂的平常了。这两首诗的高下,就是从立意来分的。崔涂的一首,描写失群的孤雁极为真切,像说:“暮雨相呼失,寒塘欲下迟。渚云低暗度,关月冷相随。”写失群的孤雁,在黄昏时的雨里失去了群飞的雁,呼叫不应。到夜里要下到寒塘栖息,却迟迟不敢下去。在云低处暗中飞度,只有寒冷的月光作伴。写孤雁,描绘出冷落的环境,衬托它失群后孤苦的心情,是写得真切的。但杜甫的一首不这样。“孤雁不饮啄,飞鸣声念群。”写孤雁失群以后,不饮不啄,只是为念群而飞鸣。写出了孤雁念群的深厚感情。“谁怜一片影,相失万重云。”它只有一片影子,雁群已经在万重云中失去,用“万重云”,更显出孤雁和雁群相隔的遥远;用“一片影”,更写出孤雁的孤单。“望尽似犹见,哀多如更闻。”望雁群已经望断了,望不见了,但又像还看见;听雁群的鸣声已经听不见了,但好像又听见了。这里写出孤雁想念雁群的心情。这种心情,实际上是诗人的心情,把它寄托在孤雁的身上,既非常切合孤雁,又不限于孤雁。诗人在西南漂泊,也有“飞鸣声念群”的悲哀,所以写出了那样深厚的感情。崔涂的一首,从孤雁凄苦的环境来写,相差就很远了。杜甫把自己的遭遇和思想感情都写进去了,立意更高、更深刻,所以远远超过崔涂的一首。这样立意,正是言志抒情相结合。

  

  第二,就言志抒情来说,离不开深入体察。怎样深入体察?苏轼的《高邮陈直躬处士画雁》第一首诗里讲了。诗说:“野雁见人时,未起意先改。君从何处看,得此无人态。无乃槁木形,人禽两自在。”说深入观察,不是看表面。比方画雁,要先观察,野雁看到人时,跟没有人时神态不一样,要看到野雁在没有人时的神态把它画出来,这才不一般化。怎样观察到这种没有人时的神态,先要跟野雁熟习,使野雁对他没有一点戒心,人和野雁都非常自在,这才能看到它在没有人时的神态。深切体察也这样,要使人物对自己非常熟习,忘掉了一切做作,看到了人物很自然的神态,才能写出人物的真实情况。在体察时,要排除成见,要去掉偏私,才能看到事物的本来面目,这就是所谓“无乃槁木形”,心像枯树才不会引起野雁的警惕。达到“人禽两自在”的境地,才能看到野雁在没有人时的神态,像杜甫《水槛遣兴》诗里写的“细雨鱼儿出,微风燕子斜”。叶梦得《石林诗话》里说:“细雨在水面引起水泡,鱼儿就浮上来吞水泡,倘雨大,鱼儿就不上来了。燕子在微风中趁风势斜飞,风大就受不了了。”这样的观察,正说明人和鱼鸟同样自在才能观察得到。在观察中,也可以引起诗人的感情,这种感情是事物本身所引起的,像陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》:“平畴交远风,良苗亦怀新。”在平整的田地里,远处的春风吹来,长好的麦苗欣欣地具有新的生机。苏轼说不是亲自种田的,不能体会这句话的妙处。张表臣《珊瑚钩诗话》里也赞美这两句诗。正因为亲自种田,对麦苗的生长有感情,所以有这种体会,这是外界的景物引起诗人的感情。

  第三,经过了深入体察,就接触到生动的描写了。说“良苗亦怀新”,把自己对良苗的感情写出来了。也有不写出自己的感情成为名句的。王夫之《姜斋诗话》卷上说;“知‘池塘生春草’、‘蝴蝶飞南园’之妙,则知‘杨柳依依’、‘零雨其濛’之圣于诗,司空表圣所谓‘规以象外,得其圜中’者也。”这里讲两种写景,一种是写形象,写得好,一种是超过形象,写得更好,称为“圣于诗”,即达到最高境界。前一种像谢灵运的《登池上楼》:“池塘生春草”。诗人从池塘生春草里,感到春天的蓬勃生机,透露出他的喜悦心情。张协的《杂诗》“蝴蝶飞南园”,写他到边地去时,想到当时正是南园蝴蝶飞的季节,唤起一种美好的回想。写的是眼前景物或回想,从眼前景物或回想里透露出诗人的感情,让读者去体味,所以是名句。后一种像《诗经·采薇》里写军士出征回来的诗:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思(犹‘兮’),雨雪霏霏。”他春天出征,出征时看到杨柳枝条柔顺地下垂着,是写景,但“依依”还含有依依不舍的感情,指出征时和亲人离别。“杨柳依依”,既写了杨柳的情态,又写了诗人的感情,情和景结合在一起,同前一种写景专写景物的不同。再像《诗经·东山》写战士出征三年才回来:“我来自东,零雨其濛。”我从东方回来,碰上细雨迷潦。这个“濛”字描写细雨,是写景,但这个“濛”字也写出战土迷惘的心情。战士出征了三年才回来,在这三年中同家人音讯不通。有的想到家里有什么情况,像“妇叹于室”;有的想到他相爱的姑娘是否已经出嫁了,像“亲结其缡”,怕姑娘的母亲亲自把佩巾替她结在带子上送她出嫁。因此这个“濛”字又写出了战士迷惘的心情。这样写,正像刘勰在《文心雕龙,物色》篇里说的,“既随物以宛转”,“复与心而徘徊”,既描写了景物,又反映了心情,做到“情貌无遗”,所以称“圣于诗”,达到了最高境界。在这里,已经超出了描写景物的范围,反映了心情,所以说“规以象外,得其圜中”了。

  

  “杨柳依依”,“零雨其濛”,是情景交融的写法。谢灵运《岁暮》:“明月照积雪,北风劲且哀。”是即景生情的写法,劲和哀是雪后的寒风引起的,是情由景生。秦观《踏莎行》:“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”写难以忍受的孤独哀愁,这是因情写景,把孤独哀愁的感情色彩著在景物上。这是三种写景的手法。《踏莎行》的末两句:“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去。”这跟上述三种写景句不同,是对着郴江绕着郴山流去提出疑问,含蓄着感情。说郴江有幸地绕着郴山流去,暗示自己不幸地留在郴州,不能像郴江那样可以流下潇湘去,含蓄着羁留客地的悲苦心情。这是另一种写法。《苕溪渔隐丛话》说苏轼赞赏这两句诗,把它写在扇面上。

  描绘手法,不光写景,也可写别的事物,韩愈《听颖师琴》诗就是。《西清诗话》里记义海和尚讲这首诗怎样描写琴的声音。开头“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”,写琴声轻柔婉转,像年轻的男女在谈情,诉说恩怨。“划然变轩昂,勇士赴敌场”,忽然变得声调慷慨激昂,像勇士奔赴战场,跟前面完全不同。“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随风扬。”又像浮云柳絮似的到处飘扬,指声调的各种变化。“喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。”在各种声音的变化中,有一个声音特别高,像在百鸟叫声中突然有凤凰的叫声。“跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。”特别高的声音高到不能再高,突然一落千丈到极低。这里都用各种形象比喻来描写音乐,有用音调来比的,像儿女语,像鸟叫;有用勇士的气概来比的,用浮云柳絮的飘荡来比的,用跻攀掉落的动作来比的,不限于用声音来比,显古代诗歌出作者丰富的想象力。作者在用韵上跟音调配合,在写音调柔和时,用“语”和“汝”押韵,押的韵声调也比较柔和;写音调昂扬时,用“昂”和“场”押韵,押的韵声调也比较高昂。在这些比喻里,又显出音调的情味和变化,像儿女的恩怨、凤凰的高鸣、勇士的气概,都有动人的力量。一定还有更多的联想诗里没有写出,只说感动得“湿衣泪滂滂”,“无以冰炭置我肠”。这种联想,引起内心的激烈冲突,像冰炭那样。这使人想起白居易的《琵琶行》,也写听音乐,也写“江州司马青衫湿”,他写了落泪的原因,这里没有写,更含蓄了。

  第四,通过描写来表达作者的情思,也接触到诗中的议论和说理,这也接触到写人和咏物了。像杜甫《咏怀古迹》第五首写诸葛亮,是写人的。用八句话来写人,只能写得极为概括;要发议论,但诗的议论,跟抽象讲道理不同,它是跟形象结合,带有感情色彩的。像开头:“诸葛大名垂宇宙,宗臣遗像肃清高。”这是评论,论诸葛亮的名声大、品格,高。用“垂宇宙”,说明他不仅生前这样,传了几个朝代还是这样。说“肃清高”,说明使人肃然起敬。称“宗臣”,说他是一国仰望依靠的大臣。这些都跟作者敬仰的感情结合,再同“遗像”的形象联系,是诗的评论。“三分割据纡筹策,万古云霄一羽毛。”说“纡筹策”,是说他向刘备建议的三分割据,是经过纡回筹划的,指出他的苦心。“云霄一羽毛”指出他像独自在云天高飞的鸾凤,再加上“万古”,说明不仅当时这样,即使经历万古还是这样,这里也充满着无比崇敬的心情。这里用“一羽毛”的形象作比喻,有形象。“伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹。”他可以比商朝、周朝的开国元勋伊尹、吕尚,他胜过汉朝的开国大臣萧何、曹参。这是评论,也是用伊吕和萧曹作比,这样比,也充满了崇敬的感情。结尾“运移汉祚终难复,志决身歼军务劳”,既然用伊吕和萧曹相比,那末怎么不能兴复汉朝呢?因此指出汉朝的气运已经完了,所以难以兴复,他只有为军务的辛劳牺牲。这里更含有哀悼的感情。这样写人物,对人物做出了全面的评价,表达了作者的思想,但充满感情,运用形象的比喻,所以是诗的。

  

  再说咏物诗,像李商隐的《十一月中旬至扶风界见梅花》,开头是:“匝路亭亭艳,非时裛裛香。”梅花生在路旁,回绕着路,所以称匝路。形容梅花的高洁,所以称“亭亭艳”。梅花在十一月里开,所以称“非时”:写香气散布,称“裛裛香”。这两句写路旁梅花,可能也有寓意。李商隐不能在朝廷做官,只在外地的幕府里做幕僚,所以有“匝路”的感叹。他生在唐朝衰落的时代,可能有“非时”的感想。“素娥唯与月,青女不饶霜。”月下的梅花更显得皎洁,傲霜的梅花更显得耐冷。但月里嫦娥只是赞助月亮,并不赞助梅花。下霜的女神青女并不照顾梅花而少下一点霜。这两句也写梅花跟月和霜的关系,更是有寄托。李商隐在幕府里当秘书,得到府主的赞赏,好比月光照着梅花,更显得梅花的皎洁。但府主只为幕府考虑,并不想帮助他,推荐他进人朝廷。可是妒忌他的人,像青女的下霜,并不对他放松一点。说明这四句,既是咏梅花,句句切梅花,又是有寄托,句句比自己。这是有寄托的咏物诗。寄托是言志和说理的。

  诗也有完全说理的,又有诗味,称为理趣。像苏轼的《题西林壁》:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”前两句是说明某种现象,后两句结合这种现象来说明一个道理。但这个道理是结合庐山的形象,写出了自己在庐山中的感受,所以是诗的。像朱熹的《观书有感》:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许,为有源头活水来。”用半亩方塘来比书,用天光云影来比书的内容,用源头活水来比书的内容是从活的生活中来的,所以那样清纯。这里用了几个比喻来写,写得那样贴切生动,也是诗的。

  第五,借景物来表达思想感情时,还可运用变化的手法。变化像化大事为小事,化实事为虚事等;点化像化拙朴为巧妙,化平实为浓艳。像杜牧《赤壁》:“东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔。”这两句本来要写周瑜火烧赤壁,要是没有东风,不能用火攻,周瑜战败,吴国灭亡。写的是国破家亡的大事,但诗要写得具体,只能化大事为小事,写成大乔、小乔被俘虏到铜雀台去。像韩翃的《寒食》诗,写唐朝太监权力极大,皇家受到太监的控制。但诗要写具体形象,也是化大事为小事,写成“日暮汉宫传蜡烛,轻烟散人五侯家”。汉宫,借指唐宫。寒食这天不举火,皇宫里在日晚时把火分赐给太监家。借这种具体的小事,来指皇家的恩泽落在太监家,更指皇家的大权落到太监手里。再说化实为虚,像刘方平《春怨》:“寂寞空庭春欲晚,梨花满地不开门。”空庭春欲晚和梨花满地都是实在的景色,加上“寂寞”两字,就把这些景色化为“寂寞”,写出被关在深院里的女子的怨了。再像杜牧《秋夕》:“银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。天街夜色凉如水,卧看牵牛织女星。”蘅塘退土孙洙批:“层层布景,是一幅著色人物画。只‘卧看’二字,逗出情思,便通身灵动。”写出一幅人物画是实的,用了“卧看”两字,写那个女子在怀念她的丈夫,透露出秋怨来,这也是化实为虚。

  

  古代诗歌的创作,可谈的方面很广,这里只能粗浅地谈一下。从写诗为了言志和抒情说起,联系到立意。再提到创作前的深入体察,要有独特的生活感受。再接触到描写,有情景交融或即景生情和缘情写景等各种手法。再谈到反映各种思想,如诗中议论和理趣。最后谈到表达情思的变化手法。只能作一些粗浅的说明,还有待于读者去作深入的探讨。

  

  作者简介:周振甫 (1911~2000),浙江平湖人。1932年肄业于无锡国学专修学校。历任上海开明书店校对、中国青年出版社编辑、中华书局编审。昆明第一届文论学会会员,济南文心雕龙学会会员。1935年开始发表作品。1962年加入中国作家协会。著有《诗词例话》《文心雕龙注释》《中国修辞学史》《毛泽东诗词欣赏》等,专著辑为《周振甫文集》。

关于作者: 周易大师

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